III - L'ART, INSPIRATON DE LA PRODUCTION TECHNIQUE DE L. DE VINCI?

  Au cours de ce dossier nous nous sommes interrogées sur le rôle des mathématiques dans l’œuvre artistique de Léonard de Vinci. Seulement, n’oublions pas que l’artiste était également mathématicien et ingénieur. En ce sens, nous nous sommes demandé si, à l’inverse, l’art eût pu influencer les réalisations techniques de Léonard, notamment de la machine volante. Celle-ci peut-elle être considérée comme une œuvre d’art ?

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a)      De Vinci, Icare de son époque

  Pendant la majeure partie de sa vie, L. de Vinci fut, comme Icare, fasciné par le vol. Il voulut faire voler l'homme. Il analysa donc le décollage, l'atterrisage et le vol des oiseaux et produisit de nombreuses études sur ce phénomène, ainsi que les plans de vol de plusieurs appareils:

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● un prémisse d’hélicoptère nommé la «vis aérienne» (1)

● le parachute (2)

● un deltaplane en bambou.

La plupart de ces appareils était irréalisable. Néanmoins, De Vinci estimait que les systèmes proches des chauves-souris avaient le plus gros potentiel. Il tenta alors de construire une sorte de planeur doté d’ailes articulées (voir croquis ci-contre) et voulut même faire un essai du haut du mont Cecero.
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(Les trois croquis ci-dessus sont issus des Carnets de Léonard)

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b)      L'art comme inspiration?

L’art est semblable au rêve du fait de son mode d’expression : il magnifie et dramatise, il présente sous une forme théâtrale resserrée ce qui se développe dans la réalité plus lentement (ce processus de la condensation se retrouve dans la règle des trois unités au théâtre). L'inspiration issue du rêve serait donc semblable à une inspiration artistique. De Vinci voulut (rêva?) le vol de l’homme, et il créa donc plusieurs machines à l’image des oiseaux. Cela est en soi une belle utopie et fait davantage songer à l’inspiration artistique qu’à une envie de faire avancer la science.  La vraie question à se poser devient alors "De Vinci a-t-il rêvé le vol de l'homme?"
Justement, De Vinci n’était pas un rêveur. Il étudiait scientifiquement et ne reculait pas devant le détail des choses : «Fais d’abord l’anatomie de l’aile, puis celle des pennes sans plumes, puis celles des pennes avec des plumes» (L. de Vinci)

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b) Un projet irréalisable

  Malheureusement, il manque la source d’énergie qui rendra réalisables les inventions du génie italien. Les bras et les jambes n’étant pas vraiment plébiscités par le public en tant que force motrice, la machine volante ne sera jamais adoptée en tant que moyen de locomotion et reste une production unique. La science d’aujourd’hui serait plus en avance si cet homme extraordinaire eût connu nos sources d’énergie modernes.

En outre, on ignore si l’essai du mont Cecero eut  réellement lieu et si la machine vola un jour.

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d) Ostinato Rigore    

On retrouve donc, en opposition, le désir de créer un nouveau moyen de locomotion pour l’homme par la voie jusque là inexplorée des airs car prétendue inaccessible, ou le rêve de voir l’homme quitter la terre ferme dans l’espoir d’imiter l’oiseau. Quelle que soit la motivation qui prit le pas sur l’autre, c’est des oiseaux que naquit l’inspiration de Léonard. Cette inspiration pourrait être à priori assimilée au domaine du rêve, seulement l’inventeur ne souhaite que domestiquer l’atmosphère et la voie aérienne en instrumentalisant les oiseaux :

«Et sans doute les membres des oiseaux obéissent plus facilement à leur âme que ne le fera la machine à l’âme de l’homme, qui en est séparée, est surtout s’il s’agit des mouvements d’un équilibre presque insensible. Toutefois, puisque nous voyons l’oiseau pourvoir à une si grande variété de mouvements, nous pensons par expérience analyser jusqu’aux plus sensibles de ces mouvements et y pourvoir au moyen d’un instrument dont l’homme se sera fait l’âme et le génie» (L. de Vinci)

Il semblerait donc que sa devise, «Ostinato rigore» (une rigueur obstinée) l’empêche de se laisser aller aux songes.

Pour conclure, la machine volante ne pourrait donc pas être assimilée à une œuvre d’art, et l’inspiration de Léonard lui viendrait de la rigueur mathématique ayant pris une place prépondérante dans son esprit. Il préconise d’ailleurs d’ «étudier les mathématiques et [de] ne point construire sans fondements» et fait comprendre encore plus explicitement qu’il est d’abord mathématicien dans tous ses domaines d’exercice, dont l’art, en déclarant : «celui qui n’est pas mathématicien ne peut me comprendre, car je suis toujours dans mes principes».

3 - Etude de l'Homme de Vitruve

a - Etude mathématique de l’Homme de Vitruve dessiné par Léonard de Vinci

  Avec son célèbre Homme de Vitruve, Léonard corrige l’enseignement antique des proportions de Vitruve. Il compare le résultat de ses études anthropométriques avec celles-ci, seules proportions idéales conservées de l’Antiquité.

  Vitruve décrit les rapports de mesures d’un corps humain parfait dans le troisième livre de son Traité d’architecture. Il y explique qu’un homme aux bras et aux jambes écartées pouvait être inscrit dans les figures géométriques parfaites que sont le cercle et le carré. Il y déclare également que le centre du corps humain se trouve au niveau du nombril.

« l’architecte Vitruve écrit dans son livre sur l’architecture que les mesures de l’homme sont ordonnées par la nature  comme suit : quatre doigts font une paume, quatre paumes font un pied, six paumes une coudée, quatre coudées font un double pas et vingt-quatre paumes une longueur d’homme. Ces mesures ont été utilisées dans ses édifices »
Léonard de Vinci fait ici référence aux mesures de longueur utilisées par les architectes de l’époque. Ces mesures suivent une progression liée à la suite de Fibonacci (un nombre est égal à la somme des deux précédents) ; le rapport d’un terme de cette suite avec le précédent se rapproche du nombre d’or au fur et à mesure que l’on avance dans cette suite.

Pied + empan* = coudée

Empan + palme** = pied

Palme + paume = empan

Une paume équivalant à 7.64 cm, l’Homme de Vitruve mesure 1.831 m.

*L'empan est une unité de longueur ancienne. Elle a comme base la largeur d'une main ouverte, du bout du pouce jusqu'au bout du petit doigt, soit environ 20 cm.

**La palme est une unité de longueur spécifique aux bâtisseurs des cathédrales du Moyen Âge. Elle a comme base la distance entre les bouts de l’index et du petit doigt, pas trop écartés (environ 12,4 cm).

« Si tu écartes les jambes assez pour que ta hauteur diminue d’un quatorzième, et si tu ouvres et lèves les bras de sorte que les médius (majeurs) arrivent au niveau du sommet de la tête, sache que le nombril se trouvera au milieu entre les extrémités des membres écartés et que tes jambes écartées formeront deux des côtés d’un triangle équilatéral »
L’homme de Vitruve est inscrit dans un cercle. On peut vérifier que le cercle qui correspond au pivotement des bras (le centre étant situé au niveau de l’épaule) coupe le cercle centré au nombril, exactement à la pointe du majeur.

Par contre, il y a une erreur au niveau des jambes : le pivotement est assuré par la tête du fémur qui s’articule sur l’os iliaque (os du bassin sur lequel s'articule le fémur). Les jambes écartées sont alors trop courtes.
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« L’ouverture des bras d’un homme est égale à sa hauteur »
Léonard inscrit l’Homme de Vitruve dans un carré. Si on couvre ce carré par une grille de huit carrés par 8 carrés, on obtient les mesures suivantes :

- de la base du menton au sommet du crâne, c’est 1/8 de la hauteur de l’homme.

- le sexe naît au milieu de l’homme

- de la plante du pied à la limite inférieure du genou : ¼ de l’homme.

- de la limite inférieure du genou à la naissance du sexe : ¼ de l’homme

- du sexe aux tétons : ¼ de l’homme.
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  Certains ont émis l’hypothèse que l’Homme de Vitruve serait une voie pour résoudre le problème de la quadrature périmétrique du cercle car on observe une construction géométrique qui s’en approche. Pour rappel, il s’agit de construire un cercle dont la circonférence serait égale au périmètre d’un carré à la seule aide d’un compas et d’une règle.

  Si nous partons du carré de l’Homme de Vitruve divisé par une grille de 8x8, on peut construire un cercle de rayon 5 et qui passe par les sommets A et B du carré grâce au fameux triangle rectangle 3, 4, 5  de Pythagore.

   Le cercle de Léonard n’a malheureusement pas une circonférence égale au périmètre du carré, mais il s’agit là d’une bonne approximation, et donc d'une fine approche de la quadrature périmétrique du cercle.

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Ormis le caractère mathématique de l'homme de Vitruve, Léonard livre ici l'illustration de symboles forts.

Le cercle et le carré
L'homme de vitruve et inscrit dans un dans:
●  un carré, symbole de la terre, ses quatre sommets faisant référence aux quatre éléments terrrestre (eau, air, feu et terre) et aux quatre point cardinaux
●  un cercle, symbole du ciel : c'est la représentation de l'unité, de la voûte celeste.

Ainsi , de Vinci chercherait à représenter l'homme comme une créature (terrestre) de dieu (céleste) et à montrer par l'usage de la divine proportion que l'Homme, créature de dieu, est parfait.

Le pentagramme
pentacle[pẽtakl] n.m. - lat.médiév. Pentaculum, symbole du microcosme (l'homme) du grec penta «cinq»
Les extrémité du corps humain forment un pentacle à cinq branche. Le pentacle était considéré dans l'Antiquité comme un symbole de perfection et d'harmonie. Il trenscende le nombre d'or d'origine divine et il fut longuement étudié par les pythagoriciens, ce qui l'a rendu célèbre en géométrie et comme symbole de beauté.
L'une des explication d'un tel succès réside dans l'association du pentacle au chiffre 5. Or ce chiffre revêt une symbolique que l'on retrouve sous différentes formes:
●  dans la symbolique biblique, le chiffre 5 représente la méditation, le jugement et l’intelligence. Mais on le trouve aussi associé aux 4 éléments (eau, terre, feu et air) auxquels il faut ajouter l’esprit divin.
●  Le chiffre 5 fait partie du corps humain : 5 sens, et 5 pôles (mains, pieds et tête). Selon Heller, l'étoile exprime le volonté de dieu a l'égard du genre humain.
●  le symbolisme sexuel du pentagramme est celui de l'androgynie. En effet, 2 et 3 font 5. Le chiffre 5 est donc la somme du pair ( feminin) et de l’impair (masculin) d'où, ici, le caractère universel de la divine proportion.

Une représentation célèbre d'un homme dans un pentagramme, est la gravure de Harmonia Mundi. Le centre du cercle se trouve à la hauteur du sexe et non à la hauteur de l’ombilic (nombril). On voit ici que l’artiste, préoccupé par une représentation qui doit satisfaire une représentation de pensée de son époque, réalise une erreur d’anatomie. Cette erreur sera corrigée par de Vinci avec l’Homme de Vitruve : le centre du pentacle y est situé sur le nombril et non sur le pubis, ce qui correspond à une réalité anatomique.

Le pentacle étant lié au nombre d’or, le corps de l’homme qui s’inscrit dans un pentacle a pris pour les anciens une signification divine qui vint conforter les croyances. La Nature et l’Homme sont régis par la géométrie sacrée et sont donc en relation directe avec le divin.

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b - Les mathématiques au service d'une symbolique

2 - Marcus Vitruvius Pollio

II - LA DIVINE PROPORTION

1 - Généralités sur la divine proportion

  Nombre d'or, section dorée, divine proportion... sont autant de dénominations pour la désignation d'un même rapport artithmétique. Ce dernier n'est ni une mesure, ni une dimension, mais le rapport entre deux grandeurs homogènes. Là où il y a ce rapport, il y aurait perfection: tel est le cas du parthénon ou de la pyramide de Khéops, dont l'architecture répond à ce rapport.

Le Nombre d'Or, désigné par la lettre phi en l'honneur du sculpteur grec Phidias, est la solution positive de l'équation x²-x-1=0, c'est à dire le nombre irrationnel 1,6180033988... . Celui ci est le quotient de deux longueurs, qui peuvent être mesurées sur des objets comme sur l'homme. La proportion est formée de deux rapports égaux entre eux. Mais, disait Platon, «Il est impossible de bien combiner deux choses sans une troisième. Il faut entre elles un lien qui les assemble...Or, telle est la nature de la proportion». Il fallut alors trouver deux longueurs telles que le rapport entre la grande et la petite soit égal au rapport du tout : cette proportion fut appelée «proportion divine» par Pacioli. Léonard de Vinci lui donna le nom de «Section aurea», la section dorée, qui prend la valeur numérique de 1.618033988… d’où l’appellation de «Nombre d’Or».

Pendant plusieurs siècles, le nombre d’or et la divine proportion sont restés dans l’oubli, à part pour quelques artistes ou architectes bien documentés sur les théories de Vitruve et de Platon, comme Léonard de Vinci.

3 - La Vierge, l'enfant Jésus et Ste Anne

La Vierge, l'enfant Jésus Ste Anne, 1509. Panneau sur toile 168x130 cm, Musée du Louvre, Paris.

De Vinci use une nouvelle fois de procédés géométriques pour accorder à son tableau une dimension originale.

Le triangle:

Les personnages de la scène sont organisés en pyramide, formant ainsi un triangle à deux symboliques :
●  Le triangle de la famille avec Ste Anne au sommet.
●  Le triangle de la trinité, symbolisant le dieu unique en trois personnage : le Père, le Fils et le Saint-Esprit.

La droite
Les têtes des quatre personnages sont alignées :
●  En suivant la généalogie : Ste Anne, droite et immobile, est trinitaire : sa position suit une droite incluse dans le triangle et part de sa tête pour arriver à son pied. Elle surplombe sa fille Marie qui surplombe elle-même son fils Jésus.
●  En suivant le fil du temps, de la promesse (Ste Anne) vers la destinée (agneau) : de la grand-mère au petit fils, puis du petit-fils à l’agneau. L’agneau, animale de sacrifice, symbolise la mort. Jésus, en le tenant par les oreilles, semble anticiper sa future Passion.

●  En intervalle mathématique fermé, de la mort à la mort: Ste Anne est proche de la mort, l'agneau est promis au sacrifice.

La rigueur de cette construction mathématique s’oppose à l’atmosphère ludique du tableau. En effet, les personnages sont placés dans un contexte intimiste : Ste Anne regarde tendrement sa fille, qui, assise sur les genoux de sa mère, évoque la position d’accouchement traditionnel hébreux. Voulant une fois de plus rompre avec les traditionnels tableaux religieux, Léonard de Vinci a représenté Ste Anne comme une jeune femme apparemment du même age que la Vierge, au lieu de la faire apparaître sous les traits d’une vieille matrone comme de coutume.
De surcroît, les trois personnages de ce tableau sont actifs, de Vinci s’opposant là encore à la tradition qui représente si souvent ce trio raide et austère.
Ce tableau porte donc avec légèreté son sens symbolique dans un cadre onirique et ludique.

La courbe
La ligne de force prépondérante du tableau suit la continuité des bras de la Vierge et de Jésus. La courbe mathématique accompagnant ce geste met ainsi en évidence le désir de Jésus d’aller vers sa destinée à l’encontre de la volonté de la Vierge qui semble vouloir le retenir.

2 - La Joconde

  La Joconde fut maintes fois analysée mais recèle malgré tout encore bien des mystères et provoque de nombreuses divergences d’avis. L’un de ces mystères pourrait résider dans la symétrie axiale, dont Léonard de Vinci aurait usé de façon « inverse » : en effet, c’est à celui qui interprète d’user de cette symétrie pour déceler de nouveaux symboles au sein de l’œuvre la plus célèbre du peintre.

  Deux cent ans furent nécessaires à la compréhension de l’étrange écriture de Léonard de Vinci. En effet, celui-ci se basait sur le principe de la Table d’Emeraude : « Ce qui est en haut est comme ce qui est en bas, ce qui est en bas est comme ce qui est en haut ». Ainsi, l’artiste écrivait à l’envers et de droite à gauche, si bien que ses propos ne pouvaient être lus qu’à l’aide d’un miroir. C’est ce même principe du miroir qui inspira l’idée de l’analyse suivante.

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On a retourné le tableau (« Ce qui est en haut est comme ce qui est en bas »)
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Un miroir est placé au milieu du tableau, dédoublant ainsi la partie gauche de celui-ci et devenant axe de symétrie du tableau obtenu.
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On distingue alors clairement Thôt, dieu égyptien à tête de singe. Vénéré comme le dieu de la parole créatrice, il était chargé de l’écriture, de la lecture, des mathématiques et de toutes les occupations ayant trait à la culture.

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La coupe visionnaire formée par le buste et le cou de Mona Lisa est un instrument oraculaire utilisé par la déesse Isis pour prophétiser le jour de la crue du Nil. Une telle coupe peut également contenir du sang divin comme dans le cas du Graal. Elle est le symbole de la royauté.
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En plaçant un miroir le long de l’avant-bras droit de Mona Lisa, les plis de sa manche forment alors un lotus, symbole de l’épanouissement spirituel, de la naissance et des renaissances en Egypte.
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Dans ce lotus apparaît un serpent figurant le principe vital des forces de la nature. C’est un archétype de l’âme humaine : l’âme de l’artiste.

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De Vinci aurait donc usé de la symétrie axiale pour dissimuler des symboles de l’Egypte antique dans le doux portrait de Mona Lisa. En effet, le mouvement de l’humanisme, dont Léonard fut un fervent représentant, prône un retour aux sources antiques. Déclarant d’ailleurs dans ses carnets que « ce sont les feuilles de papyrus […] qui perpétuent le souvenir des pensées et des actions humaines », l’artiste aura dissimulé dans son tableau les symboles égyptiens de son système de pensée fondé sur l’épanouissement de l’esprit (de par la multiplication des domaines de réflexions auxquels il s’est essayé).

I - LE CODAGE DES TABLEAUX

Léonard de Vinci use des mathématiques dans de nombreux tableaux, en utilisant ceux-ci comme ferments d’une symbolique ou d’une dissimulation de codes.

1- Léda et le cygne

Léda et le cygne par Cesare de Sesto (v.1508). Copie de l’œuvre perdue de Léonard de Vinci par l’un de ses disciples. Collection du Comte de Pembroke, Wilton House, Grande-Bretagne.

  Dans la mythologie grecque, Léda, fille du roi Thestios d’Etolie, était de l'avis de tous la plus belle femme de Grèce. Tyndare, son époux, était le plus sage roi qui avait été donné à Sparte depuis des siècles. Un soir, alors que la belle Léda se baignait au bord de l'Eurotas, elle aperçut un cygne. Léda recueillit le cygne en son sein et s’unit à l’oiseau. Elle tomba enceinte, et accoucha à l'ombre du mont Taygète, donnant ainsi naissance à deux œufs. Zeus, le cygne redescendit sur terre et dit à Léda : "N'aie pas peur, il n'est point ici de magie noire. Tu as été bénie, chère Léda, par Zeus, le roi des Dieux, alors même que tu portais les enfants de Tyndare, ton époux. Parmi ces oeufs, un seul m'appartient." Il désigna l'oeuf blanc avant de disparaître. De l’œuf gris sortirent Clytemnestre et Castor. Du second œuf sortirent encore un garçon et une fille, les enfants de Zeus à l'aura rayonnante de beauté et de grâce : Hélène et Pollux.

  Léda est « la plus belle femme de Grèce ». De plus, elle parvient à séduire le dieu des dieux. La scène peinte par De Vinci puis par son disciple De Sesto est la représentation de l’union charnelle du dieu des dieux et de la plus belle des mortelle et de l’éclosion des œufs de celle-ci, ces deux évènements étant condensés en une seule scène. Tandis que la position volontairement nonchalante de Léda et le positionnement de sa poitrine face à l’oiseau se chargent de traduire l’érotisme de la scène, ce sont les figures géométriques et la proportionnalité qui font de Léda un symbole…

  Tout d’abord, le personnage de Léda correspond ici au « canon des huit têtes » (cf. schéma ci-contre), souvent adopté par De Vinci : la taille du corps doit équivaloir à sept fois la taille de la tête. Ce système de proportion, servant à la plupart des sculpteurs et peintres, est la marque d’un idéal de beauté, d’une perfection pouvant être atteinte par le commun des mortels (tandis que le « canon de huit fois et demi la tête » correspond à un être aux proportions hors du commun)

  En outre, on peut constater que deux types de formes géométriques s’inscrivent dans la physionomie de Léda. Les cercles sont les symboles de l’homogénéité et de la perfection de par leur mouvement parfait, immuable, sans variation, sans commencement ni fin. Ce sont également les symboles de l’être femelle. On peut apposer des cercles parfaits sur la tête de Léda, sur ses seins et entre ses hanches, accordant ainsi la perfection à ses atouts féminins, et faisant donc de Léda, une fois de plus, l’image de la perfection féminine. Son ventre apposé en continuité à son sexe, ainsi que ses cuisses rappellent quant à eux des ellipses, et par suite des œufs. Cette omniprésence de l’œuf dans la mythologie comme dans cette peinture est un rappel imagé à la fécondité de la femme, car si la femme ne pond pas, elle ovule. La géométrie fait donc de Léda le symbole de l’idéal féminin antique, un idéal superbe et fécond.

Membres du groupe :
Cécile BENECCHI
Maud PICAUD
Nina ROTA-BIESDORF
1S07

Professeurs:
Mme Evrard et M. Guernoug

Sujet : Etude de l'assemblage art-mathématiques dans l'oeuvre de Léonard de Vinci

Introduction

À Vinci, le 15 avril 1452, naquit un génie complexe et fascinant. Il y a parmi les grands esprits deux types d’intelligence : celles qui pratiquent la concentration et celles qui visent à l’étendue. Michel-Ange pourrait se ranger dans la première catégorie, et De Vinci dans la deuxième. Homme complet, il fut artiste, scientifique, mathématicien, sculpteur, ingénieur, inventeur, anatomiste, peintre, architecte, urbaniste, botaniste, musicien, poète, philosophe et écrivain. Son esprit universel s’adonna ainsi à de nombreuses disciplines de prédilection humaniste, dans une soif jamais étanchée de connaissance : «Le fer rouille si on ne l’utilise pas et l’eau se putréfie si elle stagne, de même l’inaction sape la vigueur de l’esprit» (L. de Vinci). Il vécut à une époque plus tournée vers l’art que vers les découvertes scientifiques où tout restait à faire, et ses contemporains trouvèrent donc dommage qu’il délaisse quelque peu la science, pour laquelle il était extrêmement doué, au profit de la peinture..

  Cependant, arts et mathématiques furent étroitement liés dans la vie de Léonard. En effet, les mathématiques étaient pour lui le ferment de toutes les autres disciplines auxquelles il s’adonnait. Le recours insistant à cette science complexe était pour lui la garantie d’une certaine rationalité de ses productions, et l’unique moyen de fixer des principes et des bases stables dans ses deux domaines de prédilection, la peinture et la mécanique. Il écrivit d’ailleurs que « ceux qui sont amoureux de la pratique sans avoir la science sont un peu comme le pilote qui monte à bord sans gouvernail et sans compas et ne sait jamais avec certitude où il se trouve ».

  Ainsi, il fut le seul artiste à offrir à ses pairs un exposé technique des règles de l’art dans son Traité de la peinture, un ouvrage théorique dans lequel il montre que cet art est régi par des règles et des principes, à l’instar des mathématiques. Ces préceptes nous apprennent par exemple que « lorsqu’il faut dessiner d’après nature il convient de se tenir à une distance égale à trois fois la dimension de l’objet », que « tout objet opaque qui est incolore emprunte la couleur qui lui est opposée, comme c’est le cas d’un mur blanc », que « les ombres portées par des arbres sur lesquels le soleil brille sont aussi sombres que celles du milieu de l’arbre », ou que « le soleil semble plus grand sur une eau courante ou quand la surface de l’eau forme des vagues que sur une eau calme ».

  A la fois grand artiste et grand savant, il est difficile de savoir s’il faisait de la peinture dans le but de trouver des fonds pour mener ses expériences scientifiques, ou si cet illustre peintre ne réalisait ses observations scientifiques que dans le but de pouvoir donner encore plus de grandeur à ses œuvres. Il rendit de grands services à la science et nous laisse de véritables chefs-d’œuvre, parmi les plus beaux tableaux de la Renaissance. Il fut le véritable lien entre le monde artistique et l’univers scientifique en réussissant à les articuler ensemble dans la plus grande symbiose.

  On peut alors se demander en quoi la rigueur mathématique pût se nouer ainsi à l’art dans l’œuvre globale de Léonard de Vinci. Appliquons-nous à répondre à cette question en abordant dans une première partie le codage des tableaux, pour s’intéresser ensuite à l’étude de la divine proportion, et terminer sur l’inspiration artistique de la production scientifique de Léonard.

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